История поисков

Туту.ру → Путеводитель → Туту журнал → Разное → Про ВХУТЕМАС

Про ВХУТЕМАС

10 января 2024

... И Баухаус. В этих институтах учителя и ученики сто лет назад придумали будущее, которое стало нашим настоящим. Они изобрели то, в чём и как мы живём сейчас. Потому что именно они предложили иначе смотреть на формы и цвет, на декор и функциональность, а главное — по-новому образовывать архитекторов, художников и скульпторов. Ведь задачи людей этих профессий в начале двадцатого века — с переходом на массовое производство всего и вся, от предметов быта до жилых построек, — существенно изменились. Вот рассказ, кому и как всё это удалось сделать всего за 10 лет и целый век назад.

В рубрике «Фишки России» мы рассказываем о вещах и явлениях, которые с высокой вероятностью встречаются именно, а иногда и только у нас. Без них было бы не обойтись, если бы мы захотели открыть Музей российского настоящего.

Текст: Екатерина Волкова

Учащиеся объединённых левых мастерских архитектурного факультета ВХУТЕМАСа выполняют задание по дисциплине «Пространство», 1920-е. Фото: wikimedia/Хан-Магомедов «Архитектура Советского авангарда»

Что окружает жителя современного города? За окном сверкает на солнце высотка из стекла и бетона, а за ней другая. В офисе у него каркасная мебель из стали. А дома — сошедшие с конвейеров типовая посудомойка и чайник. В одежде и обуви он ценит функциональность. А в интерьере — строгий и сдержанный минималистичный стиль. У всего этого есть авторы и производители. Но опираются они на идеи школ, которые возникли больше века назад и просуществовали совсем недолго.

Что это такое?

ВХУТЕМАС расшифровывается как «Высшие художественно-технические мастерские». Учебные заведения с таким названием появлялись в Москве, Петербурге (тогда Петрограде) и других городах России с 1920 года. Уже в 1930-м они прекратили своё существование, но всего за десятилетие успели очень многое. Как бы громко ни звучало, но они определили нашу повседневность.

Самый большой вклад они оставили в трёх сферах: образовании, архитектуре и дизайне. Здесь выработали стандарты обучения архитекторов, подход к проектированию среды, новые образы и предметы быта. Принципы сооружения современных небоскрёбов и производства автомобилей, дизайн поездов и мобильных телефонов, холодильников и утюгов, модели одежды и обуви, которую мы покупаем в массмаркете, — всё это берёт истоки в идеалах и методиках ВХУТЕМАСа, а также ещё одной школы. Речь, конечно, о немецком Баухаусе, с которым вхутемасовцы активно сотрудничали.

Архитектура ВХУТЕМАСа: работы архитектурного факультета 1920–1927 годов. Установка «Основное отделение ВХУТЕМАСа», Густав Клуцис, середина 1920-х. Фото: wikimedia/El Lissitzky,Gustavs Klucis

Его название состоит из немецких слов bau (нем. «строить») и haus (нем. «дом»), а всё вместе переводят как «дом строительства».

Школа Баухаус возникла почти одновременно с ВХУТЕМАС. И закроются они тоже в одно время — в 1930-м. Причём и в Германии, и в СССР в это время начнётся ужесточение политического режима.

Между школами вообще было много сходств. В Германии тоже обучали множеству творческих дисциплин — от рисования до танцев. Потому студенты и преподаватели постоянно обменивались опытом и специалистами. Например, абстракционист Василий Кандинский работал и в советском, и в немецком вузах. Лекции не читал, но общался с немецкими коллегами и преподаватель ВХУТЕМАС художник-авангардист Эль Лисицкий.

Как истинные модернисты, представители обеих школ — и ВХУТЕМАСа, и Баухауса — выступали за очищение от всего лишнего в пользу радикального обновления мира. Они понимали, что после промышленной революции, Первой мировой войны и распада нескольких европейских империй искусство, архитектура и дизайн уже не могли оставаться прежними.

Внешний вид предметов, костюмов и зданий, которые разрабатывали в обеих школах, тоже имел много общего. Потому что и Баухаус, и ВХУТЕМАС ориентировались на принципы модернизма — молодого направления, которое распространялось в Европе в 1920-е.

Абстрактное и простое всегда предпочитали образному и сложному. Чем лаконичнее вещь, тем сложнее её изготовить, потому что любой недочёт сразу бросается в глаза. До начала XX века было ровно наоборот: чем сложнее вещь выглядела, тем дороже она стоила, потому что её сложнее было изготовить.

Образование

Сегодня методики ВХУТЕМАСа (и Баухауса) — это основа обучения во многих художественных вузах. Студентов Московского архитектурного института (МАРХИ) учат работать с композицией, материалами и пространством по программе, в основе которой наработки столетней давности. И сам этот вуз — осколок ВХУТЕМАСа. Он занимает Новый корпус на Рождественке — комплекс зданий, который с 1920 по 1930 годы был главным учебным пространством ВХУТЕМАСа. Помимо МАРХИ, от школы после разгрома в 1930-м отделился художественный институт имени Сурикова, Текстильный институт и университет печати в Москве. В Санкт-Петербурге на базе ленинградского отделения открыли Институт имени Репина.

Вечеринка во ВХУТЕМАСе, 1920-е годы. Фото: russiainphoto.ru/МАММ / МДФ

В отличие от Баухауса, который существовал на частные и государственные деньги, ВХУТЕМАС всегда был государственной школой. Предполагалось, что она переродится в целую систему во многих городах по всей стране, и кое-где это получилось: например, ВХУТЕМАС в Петрограде и АРХУМАС в Казани. Там были основаны мастерские, построенные по тем же принципам, что и московский вуз. Там было общее подготовительное отделение и четыре факультета: архитектурный, живописный, скульптурный и полиграфический.

Советская школа была гораздо крупнее немецкой: Баухаус выпускал около 150 студентов в год, а ВХУТЕМАС около 1500. Концепция образования сильно менялась в зависимости от ректоров. Первым был Ефим Равдель, который во многом ориентировал школу на подготовку кадров для промышленных производств, что встретило протест студентов творческих специальностей, например, художников. В 1923-м его сменил график Владимир Фаворский, при котором начался золотой период школы. При Фаворском творческие и производственные специализации существовали на равных. Производственники обучались как технологическим дисциплинам, так и художественным, благодаря чему первые выпускники были очень высокого уровня и даже участвовали в 1925-м в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. И ВХУТЕМАС там наградили за новый аналитический метод и экспериментальные работы студентов.

В мастерской живописного факультета ВХУТЕМАСа, 1920-е. Фото: russiainphoto.ru/Собрание А. Лаврентьева

С 1926 по 1930 год вузом руководил искусствовед и критик Павел Новицкий, который читал межфакультетский курс «Социология искусства». В этот период начался закат ВХУТЕМАСа: от многих творческих методик решили отказаться в пользу более простого и стандартизированного образования, межфакультетские связи ослабели. Да и в стране в целом свободы, которые принесла новая экономическая политика (НЭП), постепенно сворачивались под давлением режима. Так что свободолюбивая модернистская архитектура и искусство, на которые ориентировались в вузе, перестали отвечать новым задачам государства. Так что в ходе атаки на «буржуазный формализм» в 1930-е ВХУТЕМАС окончательно расформировали: по мнению советских властей, подход авангардистской школы был вреден для государства, потому что не помогал строительству социализма.

Двор ВХУТЕМАСа в объективе Александра Родченко, 1920-е годы. Фото: russiainphoto.ru/МАММ / МДФ/Александр Родченко

Баухаус помимо директоров менял дислокацию — это были последовательно Веймар, Дессау и Берлин. Директоров в истории Баухауса тоже было три: Вальтер Гропиус, Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Всё начал Гропиус, который после Первой мировой войны получил приглашение возглавить Школу искусств и ремёсел в Веймаре. Он решил переформатировать методики образования и в 1919-м написал программный текст, который впоследствии стал манифестом Баухауса. Вот цитата из него:

«Давайте создадим новую гильдию ремесленников, без классовых различий, которые возводят барьер высокомерия между ремесленником и художником. Давайте вместе придумаем и построим новое здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются в единое целое и которое однажды руки миллионов рабочих поднимут к небесам как хрустальный символ новой веры».

Объявление о готовящемся открытии школы появилось тогда же, в 1919-м, в апреле. Первоначально её хотели открыть осенью, но желающих было столько, что занятия стартовали уже в мае. Поначалу денег не хватало, и Гропиус сумел нанять только нескольких преподавателей. Но профессионалов настолько притягивала возможность учить по новым принципам и работать с промышленностью, что состав педагогов стремительно увеличивался.

Так же как во ВХУТЕМАСе, в Баухаусе учили работать с формой и пространством, материалами и фактурами, объясняли основы инженерного дела и градостроительства. В 1925-м школе отрезали финансирование, но саксонский город Дессау предложил Гропиусу хорошие условия для переезда — не только деньги непосредственно на образование, но и участок земли и средства на строительство здания школы. Здание построили и сумели сохранить — сегодня это часть фонда Баухауса.

В 1928-м Гропиуса на посту директора сменил архитектор Майер. Он продержался всего пару лет, поскольку был коммунистом и активно высказывал левые идеи, которые не нравились политикам Саксонии, в чьих руках тогда было финансирование Баухауса. Правление третьего директора Людвига Миса ван дер Роэ пришлось на момент, когда в обществе всё громче стали звучать правые настроения. Школа переехала в Берлин. Но 11 апреля 1933 года её оцепили автоматчики — по приказу нацистских властей офицеры обыскивали школу в поисках секретной типографии и документов, связывающих её с компартией. Обыск ничего не дал, Людвига Миса ван дер Роэ допросили и отпустили.

Но вновь Баухаус так и не открылся, потому что ректору поставили условие: он должен уволить двух «неблагонадёжных» преподавателей — Василия Кандинского и Людвига Хильберзаймера, которые придерживались левых взглядов. Архитектор отказался, после чего школа была распущена.

Здания Баухаус в Дессау (вверху) и в Берлине (внизу слева) по проектам Вальтера Гропиуса и музей Баухаус в Тель-Авиве. Фото: wikimedia/Bauhaus

Несмотря на огромный вклад ВХУТЕМАСа, вплоть до конца 1960-х о его наследии в СССР предпочитали молчать — по идеологическим причинам. Затем историю школы и её методики взялись по крупицам восстанавливать.

С 2006 года вузу посвящён целый музей — Галерея ВХУТЕМАС, на территории МАРХИ в одной из бывших монументальных мастерских Скульптфака. Она же стала центром изучения и популяризации наследия российского авангарда. В 2021 году, когда с годичным опозданием из-за ковида отмечали столетие школы, галерея подготовила масштабную выставку в Музее Москвы. На онлайн-экскурсии до сих пор можно увидеть основные экспонаты: учебные макеты, модели скульптур, чертежи и эскизы проектов, в том числе одной из самых известных студенческих работ ВХУТЕМАСа «Летающий город» Георгия Крутикова.

Московский архитектурный институт (МАРХИ) на Рождественке, 2022 год. Фото: wikimedia/T3ru

Архитектура

Главные доминанты Москвы — это семь сталинских высоток и, конечно, Сити. Шпили «Семи сестёр» взметнулись в Москве вскоре после окончания Второй мировой войны — как знак могущества СССР. Сити из стекла и металла вырос над городом в 2000-е как яркий символ новой России. Кажется, что кроме огромных размеров ничего общего между ними нет. На самом деле облик их всех, как и вообще развитие архитектуры в двадцатом веке, во многом определил ВХУТЕМАС (и Баухаус).

Гостиница «Украина» — седьмая и последняя построенная сталинская высотка в Москве — и небоскрёбы Москвы-Сити на заднем плане. Фото: istockphoto/R.M. Nunes

Материал о том, как в Москве развивалось высотное строительство, читайте тут.

Не саму стеклянную высотку, но один из её прообразов создал студент ВХУТЕМАСа Иван Леонидов — в 1927 году его дипломным проектом стал «Институт библиотековедения имени В.И. Ленина в Москве на Ленинских горах» в виде прозрачной башни. Позднее он предложил одно из самых смелых зданий своей эпохи — Наркомтяжпром. Громадина — тоже из стекла и стали — должна была вырасти прямо на Красной площади. Небоскрёбы в ту эпоху выглядели совсем иначе, со множеством декора и внушительными стенами. А Леонидову как будто удалось заглянуть в будущее: сегодня этот проект, так и не реализованный, смотрится вполне современно — будто создан вчера, а не 100 лет назад.

Здание Центрального телеграфа на Тверской улице. Построено по проекту архитектора Ивана Рерберга в 1925–1927 годах. Фото: wikimedia/Nickolay A. Almayev

За год до дипломной работы Леонидова, в 1926-м, преподававший во ВХУТЕМАСе Эль Лисицкий опубликовал статью «Серия небоскрёбов для Москвы». Он предлагал построить восемь архитектурных доминант — так называемых горизонтальных высоток, которые при минимальной опоре давали максимум полезной площади. Расставить их предполагалось в самых эффектных видовых точках на пересечении Бульварного кольца и радиальных улиц. И хотя именно таких построек в Москве не появилось, при выборе участков для сталинских высоток явно ориентировались на схему Лисицкого — с той лишь разницей, что от Бульварного кольца небоскрёбы переместились в основном к Садовому, куда к тому времени сдвинулась граница московского центра.

Фасад и интерьеры Дворца культуры ЗИЛ на Восточной улице. Построен по проекту архитекторов-конструктивистов братьев Леонида и Александра Весниных в 1930–1937 годах. Фото: Оля Хамитова, wikimedia/Р.П. Алдонина

Основой для идеи Лисицкого стали высотные композиции, сделанные студентами ВХУТЕМАСа в качестве ученических работ. Случайно или нет, но также они имели сходство с эскизами стеклянных высоток директоров Баухауса. Вальтер Гропиус в 1922-м участвовал в конкурсе на проект здания редакции газеты «Чикаго Трибьюн», а Людвиг Мис ван дер Роэ в 1919–1920 годах работал над экспериментальным «Стеклянным небоскрёбом».

Проекты стеклянной высотки Вальтера Гропиуса (слева) и горизонтальных небоскрёбов Эля Лисицкого. Фото: Library of Congress, wikimedia/El Lissitzky

В те годы построить высотное здание с фасадом из стекла было технически невозможно. Однако двумя десятилетиями позже, когда Людвиг Мис ван дер Роэ уже работал в США, его ранние проекты легли в основу небоскрёбов «Сигрем-билдинг» и «Лейк-шор-драйв» в Чикаго. Эти здания, наряду с нью-йоркской высоткой «Левер-хаус» чикагского бюро SOM, — первые, выполненные в модернистском стиле. Они стали образцом для архитекторов по всему миру, в том числе в Москве: там в 1965–1968 годах возвели здание НИИ «Гидропроект», довольно сильно похожее на американские прототипы.

НИИ «Гидропроект» на Волоколамском шоссе в Москве (слева) и «Сигрем-билдинг» в Чикаго. Фото: wikimedia/Around Moscow, Ken OHYAMA

Баухаус в Москве и не только

Когда школу Баухаус после прихода нацистов к власти закрыли, большинство студентов и преподавателей были репрессированы или бежали из страны. Кто-то, как первый и последний директора, Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, с большим трудом уехали в США, кто-то попал в СССР. Многие архитекторы верили в прогрессивность идей коммунизма, так что они с охотой взялись за проекты в Москве и других городах.

В 1932 году второй директор школы Ханнес Майер и семь его студентов прибыли в Союз. Майер участвовал в разработке нового генплана Москвы — будущего сталинского. Проект подразумевал множество изменений в центре города и строительство двух 30-этажных высоток на Красной площади. Идею архитектора не поддержали. Но Майер и его сподвижники приложили руку ко множеству других проектов.

Филипп Тольцинер создавал «маленький Берлин» — так называют жилой квартал в районе Соликамска. Венгерский архитектор Бела Шефлер проектировал здания Уралмашзавода в Екатеринбурге. Соотечественник Шефлера, Тибор Вайнер, помогал Майеру с проектом московского генплана и разработал пятиэтажку в Орске.

Постройки Уралмашзавода в Екатеринбурге. Фото: wikimedia/Vyacheslav Bukharov

А ещё Тибор Вайнер был одним из авторов станции метро «Аэропорт» в Москве. Оформление перронного зала кажется обманчиво простым и минималистичным на фоне других проектов метрополитена сталинского периода. Здесь почти нет пышного декора, зато сохранилось много оригинальных деталей 1938 года.

От Вайнера и его советских коллег требовалось отразить тему авиации — в те годы на Ходынском поле рядом со станцией находился первый московский аэропорт. Прорабатывая оформление, авторы проекта стремились избегать буквальных метафор: свод станции расчертили длинными узкими полосами, а стены напротив платформ облицевали веерообразными вставками из известняка и лилового мрамора. Эти абстрактные линии напоминают стропы парашютов, прожекторы на взлётно-посадочной полосе или небо, рассечённое следами от самолётов.

И станция «Аэропорт» — далеко не единственный московский проект, который реализовали выпускники школы Баухаус. Макс Краевский вместе с супругой Фаиной Белостоцкой разработали павильон «МОПР» (Международная организация помощи борцам революции) на ВДНХ. Впоследствии его переименовали в «Физкультуру и спорт», и сейчас внутри Зал славы московского спорта. Немец Конрад Пюшель выступил одним из авторов моторного корпуса МАИ. Филипп Тольцинер разработал проект Индустриальной академии им. Кагановича, которая затем превратилась в больницу № 59 и действует до сих пор.

Интерьер станции метро «Аэропорт» в Москве. Фото: wikimedia/A.Savin, Andreykor

Работали баухаусовцы и в составе советских проектных организаций. Безусловно, они применяли уникальную методологию, которая была разработана в школе, но это не всегда напрямую влияло на облик здания. Счастливое исключение — цветовые схемы комнат в Доме Наркомфина архитектора Моисея Гинзбурга. Разработкой схем занимался преподаватель Баухауса Хиннерк Шепер.

Многие квартиры, или «жилые ячейки», как их называл Гинзбург, имели очень скромную площадь: всего 37–40 квадратных метров. Цветовые приёмы, которые использовал Шепер в жилых пространствах, помогали визуально расширить или сузить помещение. После недавней реставрации в Доме Наркомфина одну из ячеек расчистили от наслоений краски и обнажили оригинальные схемы Шепера. Вот как писал о них Гинзбург в книге «Жилище»:

«Тёплая гамма в основном: потолок — светлая охра, стены светло-жёлтые (лимонные). Холодная гамма в основном: потолок голубой (брауншвейг), стены сероватые и зеленоватые. В результате опыты показали, что тёплая гамма пространственно ограничивает объём: холодная же, наоборот, как бы расширяет помещение».

Дом Наркомфина на Новинском бульваре в Москве. Построен по проекту архитекторов Моисея Гинзбурга, Игнатия Милиниса и инженера Сергея Прохорова для работников Народного комиссариата финансов СССР в 1928–1930 годах. Фото: Оля Хамитова

Вероятно, выходцы из школы Баухаус могли ещё многое сделать в Союзе, но из-за сталинских репрессий и Второй мировой войны они были вынуждены покинуть страну или репрессированы. Бела Шефлер погиб в лагере в 1942 году. Филиппа Тольцинера отправили в лагерь как «немецкого шпиона», но он выжил и остался в России: с 1960-х проектировал и реставрировал дома и церкви в Соликамске и Перми, а также работал над планировками жилых районов Владивостока.

Дизайн

Наши квартиры сегодня совсем не похожи на жилые интерьеры девятнадцатого века. А всё потому, что тогда обстановку составляли предметы декоративно-прикладного искусства: мебельные комплекты и предметы декора, которые были выпущены штучно или маленькими тиражами. То же было и с посудой, и с тканями.

В двадцатом веке всё изменилось. И теперь мы окружены вещами, которые произведены по законам дизайна. В первую очередь они соответствуют двум параметрам: функциональности и массовому производству.

Проект раскладной полки для книг Захара Быкова, 1923 год. Советский дизайнер окончил ВХУТЕМАС в 1929 году, а с 1936-го работал в Академии архитектуры СССР, занимался оформлением станций Московского метрополитена. Например, спроектировал скамью с указателями и декоративную решётку перед выходом для станции «Аэропорт», вентиляционные и декоративные решётки — для верхнего вестибюля «Семёновской». Фото: wikimedia/Захар Быков

Ещё столетие назад направления «дизайн» в вузах не существовало вовсе. Студентов обучали, по сути, облагороженному ремеслу, и они не могли спроектировать утюг или чайник. ВХУТЕМАС (а параллельно и Баухаус) стали первыми вузами, где обучали новым компетенциям: работать с конвейером и промышленным производством, проектировать вещи, в которых сочетается множество материалов — не только дерево и керамика, но и, к примеру, бесшовный гнутый металл, который прежде практически не встречался в мебели для жилых домов.

Сохранилось множество предметов, которые изготавливали на керамическом факультете ВХУТЕМАСа. Студенты создавали посуду, шахматные фигурки даже малые архитектурные формы из керамики — например, питьевые фонтаны. Автором одной из самых интересных работ был Алексей Сотников: он разработал поильники для детей ясельного возраста. Сосуды с небольшими носиками изготавливали без ручек и из фарфора, который хорошо передаёт тепло — так ребёнок всегда понимал, что жидкость слишком горячая. Округлая форма поильника напоминала женскую грудь — это тоже было сделано сознательно, для лучшей эргономики.

Изделия Дулёвского фарфорового завода в дизайне студентов ВХУТЕМАСа. Посуда была сделана к III конгрессу Коминтерна в 1921 году. Фото: wikimedia, goskatalog/ «Государственный исторический музей»

Кроме того, на факультете учили архитектурной керамике — в эпоху авангарда она не была востребована, но впоследствии наработки студентов очень пригодились в сталинской архитектуре, которая изобиловала богато украшенными фасадами.

Баухаус выпустил меньше дизайнеров, чем ВХУТЕМАС, но куда сильнее повлиял на дизайн, потому что имел больше возможностей для работы с производствами. В 1925–1926 годах, которые считаются золотым периодом Баухауса, появились первые прототипы кресла «Василий» — одного из легендарных предметов мебели двадцатого столетия. И оно выпускается до сих пор. А один из признаков его безоговорочного успеха — то, что его очень часто подделывают.

Кабинет директора Баухауса в Веймаре. Спроектирован Вальтером Гропиусом в 1923 году. Фото: wikimedia/Rainer Halama

Автор кресла — немецкий архитектор и дизайнер Марсель Брейер. По легенде, на проект его вдохновил велосипед. Дизайнер приобрёл себе средство передвижения и был очарован и впечатлён лёгкостью рамы из стальных хромированных труб. Поэтому начал экспериментировать с использованием этого материала в мебели.

За основу Брейер взял традиционное клубное кресло с пышными подушками, но оставил от него лишь скелет. Зато задействовал промышленные способы производства и новейшие достижения мебельной индустрии. Для металлокаркаса он предложил использовать бесшовные стальные хромированные трубы, которые к тому времени как раз усовершенствовал немецкий производитель стали Mannesmann. Если раньше, когда их приваривали друг к другу, оставался сварной шов, который мог разрушаться, то теперь они были цельными.

Сделать кресло Брейер предложил немецко-австрийской фабрике Thonet, где хорошо умели обращаться с гнутыми каркасами, — она с конца девятнадцатого века выпускала венские стулья. На конструкцию из труб натягивали сиденье и спинку — поначалу обивку изготавливали из прочной ткани с вощёной хлопковой нитью, а сегодня кресло «Василий» делают из самого разного текстиля, в том числе очень ярких оттенков.

Первоначально кресло выпускали под названием Model B3. «Василием» кресло стало благодаря российскому художнику Василию Кандинскому. Он общался с Брейером и был восхищён первым прототипом кресла. И тогда дизайнер изготовил ещё одну копию для Кандинского. После Второй мировой войны права на производство получила итальянская фабрика Gravina, которая и назвала его «Василий».

Модель кресла «Василий» 1925 года в Музее искусств университета Аризоны. Немецкий архитектор Карл Фигер в кресле «Василий», около 1935 года. Фото: wikimedia/Daderot, общественное достояние

А идея производства мебели не только жива, но и по-прежнему популярна: сегодня стальные трубы используют для всех возможных элементов интерьера, от шезлонгов и кроватей до ламп и стеллажей.

Влияние авангардистских течений хорошо видно и в современной моде — в том числе в форме российской сборной на Олимпийских играх 2016 года в Рио-де-Жанейро. Она была создана по принципам ВХУТЕМАСа. Фирма Bosco, которая изготовила экипировку, взяла за основу работы авангардиста Василия Кандинского, плакатную живопись Александра Родченко. Общая концепция была вдохновлена спортодеждой Варвары Степановой, которая преподавала во ВХУТЕМАСе.

Форма российских спортсменов на Олимпиаде в Рио-де-Жанейро, 2016 год. Фото: wikimedia/Fernando Frazão/Agência Brasil

Наряду с Александрой Экстер и Любовью Поповой, которые также работали в школе, Степанова изобрела новую концепцию советского костюма. Самое большое влияние Степанова оказала на текстиль: она, как и Попова, сотрудничала с Первой ситценабивной фабрикой и для неё выполняла эскизы художественных тканей, используя при этом только линейку и циркуль. Таким же образом она придумала и спортивную форму. Степанова стремилась совместить эстетичность и функциональность одежды, а также уделяла большое внимание эмблемам команд — чтобы они хорошо читались на форме и позволяли видеть игроков даже с дальнего расстояния. И её идеями спустя много лет вдохновилась Bosco — и впечатлила не только спортивный, но и модный мир.

P.S.

И о буквах. Современная типографика и графический дизайн — тоже во многом заслуга двух вузов. Каллиграф Ян Чихольд, вдохновлённый Баухаусом, сформулировал в 1928 году принципы новой типографики. В своем трактате он отмечает, что прежних типографов больше волновала красота, чем читаемость текста. Поэтому примерно с пятнадцатого века развитие типографики шло через шрифты и орнаменты, а не через чёткость и ясность печатного издания.

Художник и график Соломон Телингатер учился изобразительному искусству во ВХУТЕМАСе в мастерской Владимира Фаворского в 1920–1921 годах. Работал в разных издательствах, в том числе оформлял журнал «Современная архитектура». Плакат «1000 номеров» и эскиз афиши «Театр „Тео“ Комедии», 1923 и 1921 годы. Фото: из личного архива Соломона Телингатера

Чихольд предлагал изменить этот подход — при разработке шрифта думать о том, отвечает ли его форма функции. Если старая типографика по форме и содержанию годилась для «прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой», то теперь её необходимо ориентировать на человека, который живёт в урбанизированной среде, насыщенной огромным потоком информации.

«Как архитектура освобождается от орнаментированных фасадов и декорированной мебели, создавая функциональные формы, так и типографика освобождается от псевдотрадиционных, давно устаревших схем», — писал он. И предлагал придерживаться нескольких правил: использовать шрифты без засечек, вводить дополнительные цвета и жирность не для красоты, а для обозначения важных фрагментов (то есть для функции), а взгляд читателя направлять в нужную сторону за счёт определённой расстановки слов на листе.

За почти 100 лет эти принципы почти не устарели — и даже текст, который вы только что прочитали, во многом им соответствует.